Giovanni Demio raconté par Vittorio Sgarbi

Modèle 3D de la voûte peinte par Demio

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Giovanni Demio est un peintre actif au XVIᵉ siècle qui émerge dans le panorama artistique de son temps comme une figure éclatante, un « génie de premier ordre » qui est resté pendant des siècles victime d’une sorte d’oubli historiographique. Malgré sa stature artistique, Demio a longtemps été considéré comme un « parfait inconnu », une contradiction que Vittorio Sgarbi attribue à plusieurs causes, dont la plus notable est l’omission obstinée de son nom par Giorgio Vasari dans les célèbres Vite. Ce silence critique apparaît aujourd’hui paradoxal, surtout si l’on considère qu’en 1556 Demio était rémunéré pour les prestigieux tondos de la Bibliothèque Marciana à Venise à des sommes identiques à celles versées à des géants tels que Paolo Veronese. Son image est celle d’un artiste qui « voyageait lentement, en troisième classe », éloigné des grands circuits de la célébration académique, mais capable d’une puissance expressive qui le place au sommet de l’expérimentation maniériste.

Originaire de Schio, dans la région de Vicence, Demio incarne l’archétype de l’artiste inquiet et « désobéissant ». Sa carrière ne suit pas un parcours linéaire, mais se configure comme un itinéraire marqué par une « agitation presque pasolinienne », pour reprendre les termes de Sgarbi, qui le conduit à se déplacer constamment entre la Vénétie, la Lombardie et le Sud de l’Italie. Ce nomadisme géographique et stylistique reflète une âme constitutionnellement réfractaire à tout ordre préétabli, faisant de lui un artiste « rebelle, hors norme, incontrôlable et imprévisible ». Demio ne se plie jamais entièrement aux canons du classicisme ordonné ni à la grâce harmonieuse du naturalisme padan ; au contraire, il est un formaliste pur qui pousse la recherche figurative vers un véritable « délire visionnaire », qui, à certains égards, semble anticiper de plusieurs décennies la sensibilité tourmentée d’El Greco.

Le style de Demio se distingue par une physicalité presque tactile, que Sgarbi définit à travers le concept de « matière grasse ». Son pinceau ne recherche pas la finesse académique, mais anime les figures de l’intérieur, avec un trait oscillant entre le « curieusement enfantin » et le grotesque, conférant aux physionomies un caractère pathétique et amer. C’est une peinture de « corps et de sang », où la lumière ne caresse pas les surfaces mais vibre avec force sur les anatomies puissantes et les étoffes chatoyantes, générant des contrastes d’une vitalité abstraite et nerveuse. Cette capacité à faire « vibrer la lumière fortement sur la peau grasse » rend ses œuvres immédiatement reconnaissables, marquant une nette distance avec la « vulgate raphaélesque » et la retenue des courants tosco-romains.

Dans ce contexte, la figure de Demio s’impose comme une voix à la fois dissonante et magnétique. C’est un expérimentateur indomptable qui défie la tradition, capable d’absorber l’héritage de Michel-Ange pour le traduire dans un langage âpre et profondément moderne. Sa redécouverte critique, initiée au XXᵉ siècle par des chercheurs tels que Giuseppe Fiocco et Giovanni Previtali et poursuivie avec vigueur par Vittorio Sgarbi, restitue aujourd’hui l’image d’un maître à « très haute température formelle », un « homo di bellissimo ingegno », comme l’a défini Andrea Palladio, dont l’œuvre représente l’un des sommets les plus radicaux et stimulants du maniérisme international.

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La relation entre Giovanni Demio et Giorgio Vasari représente l’un des nœuds critiques les plus complexes et révélateurs de l’histoire de l’art du XVIᵉ siècle. Bien que Vasari, dans les Vite, célèbre également de nombreux artistes vénitiens et lombards, il se tait obstinément sur Demio, un silence que Sgarbi interprète comme un « lapsus volontaire » ou une véritable damnatio memoriae. Ce refus ne découlait pas d’un manque de mérite, mais probablement d’une incompatibilité stylistique et personnelle : Demio était un artiste « constitutionnellement réfractaire » à l’ordre et à la discipline académique que Vasari cherchait à imposer.

La confrontation entre les deux devient explicite et presque provocatrice dans l’expérience de Demio dans le Sud de l’Italie. Un épisode emblématique est la Présentation de Jésus au Temple dans l’église San Francesco à Maiori, réalisée après 1545. Dans cette œuvre, Demio retravaille un modèle direct de Vasari, celui peint pour Sant’Anna dei Lombardi à Naples, mais le transfigure complètement. Selon l’analyse de Sgarbi, la version de Demio apparaît paradoxalement plus « vivante, séduisante et animée » que l’original vasarien. Demio ne se contente pas de copier ; il revendique une autonomie inventive qui transforme la leçon toscane austère et solennelle en une narration immédiate et vibrante, où la lumière joue librement sur les « anatomies florissantes » et les étoffes chatoyantes.

Le séjour napolitain ne fut pas pour Demio une simple parenthèse professionnelle, mais une immersion profonde dans une réalité qui convenait à sa nature agitée. Sgarbi décrit un artiste qui semble avoir perdu son âme dans les ruelles de Naples, travaillant dans des églises « dégoulinantes de sueur, grasses et sublimes » comme San Giacomo degli Spagnoli et Santa Maria di Montecalvario.

C’est précisément à Montecalvario que Demio laisse une œuvre défiant toute tentative de classification unitaire : le triptyque complexe de la Madonna del Rosario. On y perçoit un écart stylistique presque déconcertant entre les différentes parties : la section centrale apparaît plus mince et moins inventive, tandis que les parties périphériques et la lunette avec le Jugement Dernier explosent dans une peinture dense, charnue et vivante.

Dans ce contexte, Demio démontre avoir assimilé la leçon de Michel-Ange à travers un prisme déformant et visionnaire. Sa capacité à faire coexister des thèmes de traditions différentes dans une « synthèse extrêmement originale » révèle un artiste qui n’accepte aucun compromis, capable de passer de la délicatesse d’un visage à la violence plastique d’un corps grotesque. Naples devient pour lui la scène d’une maturité « pathético-grotesque », où le style devient de plus en plus personnel, se distinguant par ces physionomies tourmentées qui le rendent unique dans le panorama de son temps.

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La relation entre Giovanni Demio et Andrea Palladio représente l’une des rencontres les plus fascinantes et antithétiques de la Renaissance vicentine. Bien que leurs visions esthétiques semblent éloignées, Palladio manifesta une profonde estime pour le peintre de Schio, allant jusqu’à le qualifier dans ses écrits d’« huomo di bellissimo ingegno ». Cette reconnaissance est particulièrement significative car elle provient d’un architecte dévoué à l’ordre et à la règle, qui choisit précisément Demio pour décorer sa « fabbrica » de Quinto Vicentino : la Villa Thiene.

L’intervention de Demio à la Villa Thiene se présente comme un véritable défi à la pureté du classicisme palladien. Alors que l’architecture de Palladio recherchait l’harmonie parfaite et la symétrie zénithale, Demio y introduisit une peinture qualifiée de « turbulente » par Sgarbi, capable de secouer ces espaces géométriques si composés.

Demio se posa comme un artiste « décomposé, impertinent et rebelle », loin de l’harmonie solaire de maîtres tels que Paolo Veronese ou de la solennelle aulicité de Giovanni Battista Zelotti. Sa présence à Quinto Vicentino apporta une énergie « hors norme », incontrôlable et imprévisible, qui semblait presque vouloir contaminer la rationalité du bâtiment par une vitalité agitée et visionnaire.

Cet esprit de « désobéissance » stylistique est probablement la raison pour laquelle la figure de Demio fut ensuite mise dans l’ombre par les critiques palladistes les plus orthodoxes, qui ne pouvaient lui pardonner d’avoir troublé la rigueur géométrique des villas par son style âpre.

Un élément central de la décoration de la Villa Thiene est l’insertion de motifs archéologiques que Sgarbi identifie comme une signature incontestable du peintre. Demio insère dans la partie inférieure des compositions le topos de la ruine, souvent caractérisée par un « panache végétal » particulier émergeant des pierres anciennes. Ce motif n’est pas un simple ornement décoratif, mais reflète une sensibilité « archéologique » que Demio partageait avec Jacopo Bassano, bien que déclinée avec une tension formelle différente. Ces ruines, visibles dans les arrière-plans de la Villa Thiene, créent un dialogue profond entre l’Antiquité « reconstruite » par l’architecture de Palladio et l’Antiquité « vécue et fragmentée » représentée par la peinture de Demio.

En définitive, l’œuvre de Demio à la Villa Thiene ne fut pas une fuite devant l’architecture, mais une intégration complexe menée « avec le corps et avec le sang ». Il apporta dans les salles de la villa l’air pur de ses montagnes vicentines, transformant la décoration en un itinéraire de curiosité et d’agitation. Si Palladio représentait la langue universelle de l’architecture projetée vers le futur, Demio était l’âme tourmentée et expérimentale qui, tout en restant fidèle à sa « matière grasse » et à ses physionomies grotesques, sut honorer l’invitation du grand architecte avec une inventivité qui apparaît encore aujourd’hui moderne et vibrante.

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La phase finale de la carrière de Giovanni Demio marque l’atteinte d’une température formelle extrêmement élevée, où l’artiste réussit à s’imposer dans les centres de pouvoir culturel les plus prestigieux du Nord de l’Italie, tout en conservant intacte sa nature d’expérimentateur indomptable. À Venise, entre 1556 et 1557, Demio participe à l’une des entreprises décoratives les plus significatives du siècle : le plafond du Salon Sansovinien de la Bibliothèque Marciana. Malgré le silence critique de Vasari, les documents attestent que l’artiste fut payé quarante ducats pour ses tondos, la même somme exacte que Paolo Veronese, signe d’une affirmation professionnelle indiscutable et d’une reconnaissance de rang par ses contemporains. Dans ces œuvres vénitiennes, comme dans le tondo consacré à La Religion et les Dieux, Demio met en avant une solide structure michelangelesque filtrée par une sensibilité « parmigianinesque » qui dissout la rigidité musculaire toscane en lignes plus fluides et chatoyantes.

Par la suite, le parcours de Demio se déplace vers Milan, où son style subit une nouvelle évolution radicale dans le cycle de Santa Maria delle Grazie. Dans ce contexte, l’influence de Vasari est définitivement mise de côté pour laisser place à de nouvelles et décisives influences, notamment celles de Bronzino et, surtout, de l’expérimentalisme de Pellegrino Tibaldi. Dans les fresques de la Chapelle Sauli, Demio atteint des sommets d’expressionnisme très élevés, entrant en concurrence directe avec les peintres les plus originaux de son temps, tels que Jacopo Bassano. Sgarbi souligne qu’à cette phase milanaise, Demio se confirme comme un formaliste pur, capable de répondre « au nom de Michel-Ange » à la grâce académique et à la « vulgate raphaélesque » qui dominait l’époque. Sa peinture devient ici un acte de résistance stylistique : un langage dense, « gras » et visionnaire qui transforme la matière picturale en une expérience émotionnelle vibrante, clôturant la trajectoire d’un artiste qui n’a jamais cessé d’être un « rebelle hors norme ».

En conclusion, la trajectoire de Giovanni Demio nous restitue l’image d’un artiste qui a su traverser le XVIᵉ siècle italien avec une autonomie intellectuelle et stylistique hors du commun. Comme le note Vittorio Sgarbi, Demio n’a pas été un simple figurant, mais un « génie de premier ordre », capable de se confronter à égalité avec les principaux représentants de la Maniera, de Veronese à Tibaldi, tout en restant une figure « excentrique » et volontairement à la marge de la théorie artistique officielle. Son héritage réside dans cette « matière grasse » et cette agitation visionnaire qui ont su transformer chaque commande, des églises du Sud, chargées de vie et de tension émotionnelle, aux espaces solennels et classiques de la Villa Thiene, en un terrain d’expérimentation indomptable. Redécouvrir Giovanni Demio aujourd’hui, c’est donc rendre voix à un protagoniste secret de notre Renaissance : un « huomo di bellissimo ingegno » qui, avec son pinceau rebelle et son insatiable agitation créative, sut défier l’ordre du temps pour nous livrer une peinture vibrante, moderne et profondément humaine.