Giovanni Demio raccontato da Vittorio Sgarbi

Modello 3D della volta affrescata del Demio

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Giovanni Demio è un pittore attivo nel Cinquecento che emerge nel panorama artistico del suo tempo come una figura dirompente, un “genio di prima grandezza” che per secoli è rimasto vittima di una sorta di oblio storiografico. Nonostante la sua statura artistica, Demio è stato a lungo considerato un “perfetto sconosciuto”, una contraddizione che Vittorio Sgarbi attribuisce a diverse concause, non ultima l’ostinata omissione del suo nome da parte di Giorgio Vasari nelle celebri Vite. Questo silenzio critico appare oggi paradossale, soprattutto se si considera che nel 1556 Demio veniva retribuito per i prestigiosi tondi della Libreria Marciana a Venezia con cifre identiche a quelle destinate a giganti del calibro di Paolo Veronese. La sua è l’immagine di un artista che “viaggiava lentamente, in terza classe”, lontano dai grandi circuiti della celebrazione accademica, ma capace di una potenza espressiva che lo colloca al vertice della sperimentazione manierista.

Originario di Schio, nel Vicentino, Demio incarna l’archetipo dell’artista inquieto e “disobbediente”. La sua carriera non segue un percorso lineare, ma si configura come un itinerario segnato da una “irrequietezza quasi pasoliniana”, per dirla come sgarbi, che lo conduce a spostarsi continuamente tra il Veneto, la Lombardia e il Meridione. Questo nomadismo geografico e stilistico riflette un’anima costituzionalmente insofferente a ogni ordine precostituito, facendone un artista “ribelle, fuori quota, incontrollabile e imprevedibile”. Demio non si piega mai del tutto ai canoni del classicismo ordinato né alla grazia armoniosa del naturalismo padano; al contrario, è un formalista puro che spinge la ricerca figurativa verso un vero e proprio “delirio visionario”, che per certi aspetti sembra anticipare di decenni la sensibilità tormentata di El Greco.

Lo stile di Demio si distingue per una fisicità quasi tattile, che Sgarbi definisce attraverso il concetto di “materia grassa”. Il suo pennello non ricerca la levigatezza accademica, ma anima le figure dall’interno, con un tratto che oscilla tra il “curiosamente infantile” e il grottesco, conferendo alle fisionomie un carattere patetico e risentito. È una pittura di “corpo e sangue”, in cui la luce non accarezza le superfici ma vibra con forza sulle anatomie potenti e sulle stoffe cangianti, generando contrasti di una vitalità astratta e nervosa. Questa capacità di far “vibrare la luce forte sulla pelle grassa” rende le sue opere immediatamente riconoscibili, segnando una distanza netta dalla “vulgata raffaellesca” e dalla compostezza delle correnti tosco-romane.

In questo contesto, la figura di Demio si impone come una voce insieme dissonante e magnetica. È uno sperimentatore indomito che sfida la tradizione, capace di assorbire l’eredità di Michelangelo per tradurla in un linguaggio aspro e profondamente moderno. La sua riscoperta critica, avviata nel Novecento da studiosi come Giuseppe Fiocco e Giovanni Previtali e portata avanti con vigore da Vittorio Sgarbi, restituisce oggi l’immagine di un maestro di “elevatissima temperatura formale”, un “homo di bellissimo ingegno”, come lo definì Andrea Palladio, la cui opera rappresenta uno dei vertici più radicali e stimolanti del Manierismo internazionale.

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Il rapporto tra Giovanni Demio e Giorgio Vasari rappresenta uno dei nodi critici più complessi e rivelatori della storia dell’arte del Cinquecento. Nonostante Vasari, nelle Vite, celebri anche numerosi artisti veneti e lombardi, egli tace ostinatamente su Demio, un silenzio che Sgarbi interpreta come un “volontario lapsus” o una vera e propria damnatio memoriae. Questo rifiuto non derivava da una mancanza di merito, ma probabilmente da un’inconciliabilità stilistica e personale: Demio era un artista “costituzionalmente insofferente” all’ordine e alla disciplina accademica che Vasari cercava di imporre.

Il confronto tra i due diventa esplicito e quasi provocatorio nell’esperienza di Demio al Sud Italia. Un episodio emblematico è la Presentazione di Gesù al Tempio nella chiesa di San Francesco a Maiori, realizzata dopo il 1545. In quest’opera, Demio rielabora un modello diretto di Vasari, quello dipinto per Sant’Anna dei Lombardi a Napoli, ma lo trasfigura completamente. Secondo l’analisi di Sgarbi, la versione di Demio risulta paradossalmente più “viva, accattivante e animata” dell’originale vasariano. Demio non si limita a copiare; egli rivendica un’autonomia inventiva che trasforma l’aulica e rigida lezione toscana in una narrazione immediata e vibrante, dove la luce gioca liberamente sulle “anatomie fiorenti” e sulle stoffe cangianti.

Il soggiorno napoletano non fu per Demio una semplice parentesi professionale, ma un’immersione profonda in una realtà che assecondava la sua natura irrequieta. Sgarbi descrive un artista che sembra aver smarrito la propria anima tra i vicoli di Napoli, lavorando in chiese “madide di sudore, unte e sublimi” come San Giacomo degli Spagnoli e Santa Maria di Montecalvario.

Proprio a Montecalvario, Demio lascia un’opera che sfida ogni tentativo di classificazione unitaria: il complesso trittico della Madonna del Rosario. Qui si avverte un divario stilistico quasi sconcertante tra le diverse parti: la sezione centrale appare più minuta e limitatamente inventiva e le parti di contorno e il lunettone con il Giudizio Universale esplodono invece in una pittura densa, corposa e vivace.

In questo contesto, Demio dimostra di aver metabolizzato la lezione di Michelangelo attraverso una lente deformante e visionaria. La sua capacità di far convivere temi di tradizioni diverse in una “sintesi originalissima” rivela un artista che non accetta compromessi, capace di passare dalla delicatezza di un volto alla violenza plastica di un corpo grottesco. Napoli diventa per lui il palcoscenico di una maturità “patetico-grottesca”, dove lo stile si fa sempre più personale, distinguendosi per quelle fisionomie tormentate che lo rendono unico nel panorama del tempo.

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Il rapporto tra Giovanni Demio e Andrea Palladio rappresenta uno degli incontri più affascinanti e antitetici del Rinascimento vicentino. Sebbene le loro visioni estetiche apparissero distanti, Palladio dimostrò una profonda stima per il pittore di Schio, arrivando a definirlo nei suoi scritti come un “huomo di bellissimo ingegno”. Questa attestazione di merito è particolarmente significativa poiché proviene da un architetto votato all’ordine e alla regola, che scelse proprio Demio per decorare la sua “fabbrica” di Quinto Vicentino: Villa Thiene.

L’intervento di Demio a Villa Thiene si configura come una vera e propria sfida alla purezza del classicismo palladiano. Mentre l’architettura di Palladio cercava l’armonia perfetta e la simmetria zenitale, Demio vi introdusse una pittura definita da Sgarbi come “turbolenta”, capace di scuotere quegli spazi geometrici così composti.
Demio si pose come un artista “scomposto, impertinente e ribelle”, lontano dall’armonia solare di maestri come Paolo Veronese o dalla cerimoniosa aulicità di Giovanni Battista Zelotti.

La sua presenza a Quinto Vicentino portò un’energia “fuori quota”, incontrollabile e imprevedibile, che sembrava quasi voler contaminare la razionalità dell’edificio con una vitalità inquieta e visionaria.

Questo spirito di “disobbedienza” stilistica è probabilmente la ragione per cui la figura di Demio fu successivamente messa in ombra dai critici palladianisti più ortodossi, che non potevano perdonargli l’aver turbato il rigore geometrico delle ville con il suo stile aspro.

Un elemento centrale della decorazione di Villa Thiene è l’inserimento di motivi archeologici che Sgarbi identifica come una firma inequivocabile del pittore. Demio inserisce nella parte inferiore delle composizioni il topos del rudere, spesso caratterizzato da un peculiare “pennacchio vegetale” che spunta dalle antiche pietre. Questo motivo non è un semplice vezzo decorativo, ma riflette una sensibilità “archeologica” che Demio condivideva con Jacopo Bassano, sebbene declinata con una tensione formale differente. Tali rovine, visibili negli sfondi di Villa Thiene, creano un dialogo profondo tra l’antichità “ricostruita” dall’architettura di Palladio e l’antichità “vissuta e frammentata” rappresentata dalla pittura di Demio.

In definitiva, l’opera di Demio a Villa Thiene non fu una fuga dall’architettura, ma un’integrazione complessa condotta con “il corpo e con il sangue”. Egli portò nelle sale della villa l’aria pulita delle sue montagne vicentine, trasformando la decorazione in un itinerario di curiosità e irrequietezza. Se Palladio rappresentava la lingua universale dell’architettura che proiettava verso il futuro, Demio era l’anima tormentata e sperimentale che, pur restando fedele alla propria “materia grassa” e alle fisionomie grottesche, seppe onorare l’invito del grande architetto con un’inventiva che ancora oggi appare moderna e vibrante.

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La fase finale della carriera di Giovanni Demio segna il raggiungimento di una temperatura formale elevatissima, dove l’artista riesce a imporsi nei centri di potere culturale più prestigiosi del Nord Italia, mantenendo intatta la sua natura di sperimentatore indomito. A Venezia, tra il 1556 e il 1557, Demio partecipa a una delle imprese decorative più significative del secolo: il soffitto del Salone Sansoviniano della Libreria Marciana. Nonostante il silenzio critico di Vasari, i documenti testimoniano che l’artista fu pagato quaranta ducati per i suoi tondi, la stessa identica cifra ricevuta da Paolo Veronese, segno di un’affermazione professionale indiscutibile e di una parità di rango riconosciuta dai suoi contemporanei. In queste opere veneziane, come nel tondo dedicato a La Religione e gli Dei, Demio mette in mostra un solido impianto michelangiolesco filtrato attraverso una sensibilità “parmigianinesca” che scioglie la rigida muscolarità toscana in linee più fluide e cangianti.

Successivamente, il percorso di Demio si sposta verso Milano, dove il suo stile subisce un’ulteriore evoluzione radicale nel ciclo di Santa Maria delle Grazie. In questo contesto, l’influenza di Vasari viene definitivamente accantonata per lasciare spazio a nuove e decisive suggestioni, tra cui quelle del Bronzino e, soprattutto, dello sperimentalismo di Pellegrino Tibaldi. Negli affreschi della Cappella Sauli, Demio raggiunge vette di espressionismo altissime, entrando in concorrenza diretta con i pittori più originali del tempo, come Jacopo Bassano. Sgarbi sottolinea come in questa fase milanese Demio si confermi un formalista puro, capace di rispondere “in nome di Michelangelo” alla grazia accademica e alla “vulgata raffaellesca” che dominava l’epoca. La sua pittura diventa qui un atto di resistenza stilistica: un linguaggio denso, “grasso” e visionario che trasforma la materia pittorica in un’esperienza emotiva vibrante, chiudendo la parabola di un artista che non ha mai smesso di essere un “ribelle fuori quota”.

In conclusione, la parabola di Giovanni Demio ci restituisce l’immagine di un artista che ha saputo attraversare il Cinquecento italiano con un’autonomia intellettuale e stilistica fuori dal comune. Come osserva Vittorio Sgarbi, Demio non è stato un semplice comprimario, ma un “genio di prima grandezza”, capace di confrontarsi alla pari con i massimi esponenti della “Maniera”, da Veronese a Tibaldi, pur rimanendo una figura “eccentrica” e volutamente ai margini della trattatistica ufficiale. La sua eredità risiede in quella “materia grassa” e in quell’inquietudine visionaria che hanno saputo trasformare ogni commissione, dalle chiese cariche di vita e di tensione emotiva del Meridione agli spazi solenni e classici di Villa Thiene, in un terreno di sperimentazione indomita. Riscoprire oggi Giovanni Demio significa dunque restituire voce a un protagonista segreto del nostro Rinascimento: un “huomo di bellissimo ingegno” che, con il suo pennello ribelle e la sua instancabile inquietudine creativa, ha saputo sfidare l’ordine del tempo per consegnarci una pittura vibrante, moderna e profondamente umana.